James Welburn: Sleeper in the Void

– Jeg tror at jeg har blitt mindre streng i tilnærmingen til formelen og har utforsket noen nye  områder utenfor «Hold» sitt selv-impliserte begrensninger. «Hold» var minimalistisk med intensjon. Repeterende live trommer, droner og en kantete bassgitar. Selv om det ble  mottatt veldig positivt, så ble jeg mer leken og progressiv med «Sleeper in the Void» – en naturlig utvikling, mener bassist og lydartist James Welburn, som er aktuell med sistnevnte album på den Berlin-baserte labelen Miasmah, drevet av nordmannen Erik Skodvin.

Tekst: Jan-Olav Glette / Foto: Pressefoto(front: James Welburn i Lillehammer etter å ha fullført sporene og miksingen av "Sleeper in the Void" høsten 2020), Juliane Schutz, Anja Tedesko

James Welburns album «Sleeper in the Void» brenner seg inn i hjernebarken med nådeløs presisjon, tyngde og kraft. Etsende lag av granulær støy, splattrende metallklanger, massive trommer, en harsk, slipende bass og langstrakte droner skaper en styggvakker, disig atmosfære som fascinerer på mange plan. Den utforskende, rå musikken er et åpenbart høydepunkt for lyttere med et øre for mutert tekno og støymusikk. Et soundtrack for vår indre forestillinger lydsatt med en alternativ harmonikk, apart rytmisk sving og tilbakeholdenhet som puster liv inn i det grimme.

Briten, som i dag bor og underviser på Lillehammer, forteller i dette intervjuet om sammenhengen mellom de musikalske kickene Årabrot og Deathprod ga og hans eget musikalske univers, om å sovne under mastringen av egen musikk, genialiteten til Einstürzende Neubauten, The God Machine, Swans, Fennesz og Young Gods, om forkjærligheten til dubteknoen på Basic Channel og hva han selv har lært av trommeslageren til The Necks.

For de som ikke er kjent med deg og musikken din ennå, hvem og hva er James Welburn i musikkens verden?

Jeg er en lydartist og støyrock-bassist opprinnelig fra London, Storbritannia. Jeg tilbrakte ti år i Berlins musikkteknikk-  og undergrunn improvisasjonsscener før jeg flyttet til Norge for å følge min lidenskap for både norsk eksperimentell musikk og kvasse gitarlyder. Jeg endte opp med å sammenflette disse påvirkningene sammen til to soloalbum sluppet under mitt eget navn titulert «Hold» (2015)  og  «Sleeper in the Void» , begge  på Miasmah.

Når og hvordan oppdaget du musikk og hva gjorde deg så lidenskapelig opptatt av den?

Som barn på 80-tallet var jeg betatt av min Walkman og hvordan den la til et viktig usynlig lag til stedene som jeg befant meg, og vanligvis gjorde det til en bedre opplevelse. Musikk ble en flukt, dermed ble jeg dratt mot Walkmanen og stereoen hjemme .

Hvilken type musikk var du omgitt og opptatt av under oppveksten?

Tung gitarmusikk var bakteppet til min ungdom. Metal, thrash, og jeg foretrekker å benytte betegnelsen noise rock om det som senere ble solgt som grunge. Når jeg var 17 år gammel dro jeg på audition til et undergrunnsband i Nord-London kalt Red Eye Express, med en drøm om å reise mer, bevege meg videre og komme meg ut av hjembyen –  de tok meg inn og derfra fikk jeg alt jeg hadde forestilt meg utfordret. Jeg ble introdusert for stadig mer eksperimentelle tilnærminger til rock. Både innenfor scenen, som vi var del av, men selvsagt også innflytelse fra andre band, som de eksponerte meg for (jeg var  mye yngre enn de andre i gruppen).

Hva var det som gjorde at du selv begynte å spille og programmere og hva fascinerte med denne måten å uttrykke seg på?

Naturligvis, siden rock og metal var hovedinteressen til de fleste ungdommer, så dannet vi fort band som forsøkte å imitere våre helter. Det som fikk det til å bli noe mer var gleden over den rene energien og det elektriske med en høylytt vegg av lyd. Senere studerte jeg lydkunst, film-lyddesign og eksperimentell lydutøvelse med datamaskiner. Rundt den tiden ble jeg introdusert for artister som Einstürzende Neubauten, Swans, Nurse with Wound og Coil. Da hadde jeg en eureka-opplevelse hvor alt føltes forbundet.

Hvorfor elektrisk bass?

Bassgitaren var det minst ettertraktede instrumentet å spille i band, og jeg kom sent til festen. Likevel, jeg følte snart at den hadde mest kraft og innflytelse – der den dannet fundamentet i musikken. Egoet mitt ønsket å bli mer hørt også, så jeg var kjapp med å ta i bruk distortion pedaler og hadde en Lemmy-aktig tilnærming. Jeg elsker fremdeles å  spille skumle akkorder på en vrengt bassgitar, det slutter aldri å glede meg.

Har du noen favoritt bassgitar, forsterker, pedal eller mikrofon?

Jeg antar at det er noen greier som jeg skulle hate å miste, selv om jeg tror jeg kan få det til uansett. Mitt hovedinstrument er en G&L SB2, som er noen av de siste instrumentene Leo Fender designet. Jeg har en som ble håndlaget i USA. Jeg prøvde mange forskjellige basser før jeg investerte, og jeg kjente ikke dette merket, men i testene mine overlevde den tung signalbehandling mest, med sterk tonedefinisjon og store overtoner – noe som er flott kildemateriale for meg. Jeg har en Earthbound Supercollider fuzzpedal, som også er håndbygd i USA og har en sinnsyk, massiv lyd. Forsterkermessig elsker jeg 80- og 90-talls transistor basshoder for raskt angrep og kraftig sliping. Så jeg kjøpte en Rusty Box bass transistor pre-amp pedal, som Bob Weston (bass-spiller i Shellac) turnerer med. Alle disse tingene danner grunnlaget for det som blir sendt inn i mine granulære syntetiske prosessorer. Det er mange der ute, men jeg holder meg til plug in-modulene laget av Robert Henke (medstifter av Ableton og kunstneren Monolake).

Hvor opptatt er du av det tekniske utstyret og hvilken rolle spiller det for å få de spesifikke lydene du leter etter?

Jeg tror at hvis du skal sende noe inn i en kjede av prosessorer, er det godt å ha en kraftfull lyd å starte med. Jeg brukte lang tid på dette aspektet før jeg la til de mindre tydelige effektene. Hvis du også tilpasser lyden din før den går inn, vil det som kommer ut høres mer ut som deg og mindre som datamaskinen (eller hvilken som helst annen modifikator du bruker). Teknologi kan imidlertid  ødelegge kreativiteten, og vi lever i en tid med teknisk overflod, på godt og vondt. Jeg har vært gjennom en lang eliminasjonsprosess, og det tok tid å gi slipp på ting som ikke viste seg å være virkelig meg, selv om alle rundt meg fortalte meg «det var greia».

Hvorfor droner, støy og eksperimentell musikk?

Jo mer jeg lyttet til utforskende musikalske former, jo kjedeligere og mer formell låt konvensjonell musikk. Jeg ble også dypt påvirket av en opplevelse jeg fikk da jeg assisterte New York Minimal Drone-komponisten Phill Niblock i et par av hans prosjekter. På et av dem, i arbeid med et forberedt piano (et forberedt piano har sitt lydbilde midlertidig endret etter at bolter, skruer, muttere, hviskelær eller andre objekt har blitt plassert på eller mellom strengene) fremført av Magda Mayas, kolliderte han fryktløst pianostrenger på helt uharmonisk måter… stablet dem inn i vegger av overtoner. Når han nådde målet, hørtes det ut som en portal til en annen dimensjon. Dermed tok jeg ånden i denne tilnærmingen med meg, men bruker moderne programvare for den vedvarende delen og mine forvrengte basstrenger som kilde. Jeg ønsker også få tilgang til en annen dimensjon, og eksperimentell musikk letter dette selv om du er fullstendig edru. Jeg holdt de tunge trommene involvert ettersom rytme fungerer som et transportmiddel.

Hva har du fått på et personlig nivå fra den eksperimentelle musikkverdenen?

Internasjonale forbindelser, venner, respekt og mest av alt en følelse av å kunne bidra tilbake til en av de tingene jeg verdsetter mest i livet. Den vide verden av musikk.

Hvordan kan soloprosjektet sammenlignes med tanke på musikalsk tilnærming i forhold til tidligere prosjekter og band du har vært med i, som Barchan, Project Transmit og Transmit, og hva har du tatt med deg fra de andre prosjektene til James Welburn og «Sleeper in the Void»?

Jeg er arkitekten bak James Welburn-platene «Hold» og «Sleeper in the Void». Jeg inviterer bare med meg mennesker som jeg vet er modne nok til å støtte mine objektiver på disse spesifikke arbeidene. BARCHAN er ren gruppeimprovisasjon med Tomas Järmyr – og det er også mitt prosjekt W/V med Juliana Venter. I (PROJEKT) TRANSMIT gjorde jeg meg tilgjengelig for Tony Bucks visjon og ble hans bassist. Jeg  bygget opp under hans visjon i seks år og lærte mye underveis. Spesielt om minimalisme og å frigjøre seg selv til å lage akkurat det som du ønsker. Tony returnerte  tjenesten og spilte fantastiske trommer på mitt debutalbum «Hold».

Kan du gi oss innsikt i arbeidsmåtene dine og verktøyene du bruker for å lage musikken?

Jeg prøver å unngå å ta utgangspunkt i riff. Jeg foretrekker ukonvensjonell eksperimentering med instrumenter til noe uventet oppstår. Min drone software og den vrengte bassen med metallobjekter hjelper meg å nå dit raskt. De foreslår vanligvis noe rytmisk og/eller harmonisk i de abstrakte skyene som de genererer. Så finner jeg frem trommemaskinen og responderer, når de to snakker sammen… først da vil jeg  ty til riff og basslinjer.

Hva ser du på som de viktigste endringene når du sammenligner James Welburn og «Sleeper in the Void» med artisten du var i 2015 da du debuterte med «Hold»?

Jeg tror at jeg har blitt mindre streng i tilnærmingen til formelen og har utforsket noen nye  områder utenfor «Hold» sine selv-impliserte begrensninger. «Hold» var bevisst minimalistisk. Repeterende live-trommer, droner og en kantete bassgitar. Selv om det ble mottatt veldig positivt, så ble jeg mer leken og progressiv med «Sleeper in the Void» – en naturlig utvikling. Trommingen er mindre stram, siden jeg utforsket ideer med Thomas  Järmyr der og da heller enn å benytte trommemaskin-mønstre som vi gjorde på «Hold». Og for de sporene som dro nytte av en mer maskinaktig rytme gikk jeg dypere ned i trommeprogrammeringen, forsøkte å utvide grensene mine der. Det var også en kul utfordring å overkomme, ettersom jeg ikke hadde nok selvtillit til å gjøre det på «Hold». Basslyden på den nye plata er mer variert og flytende. Jeg har også testet å legge til mer harmonisk innhold, utvidet pallettet til å inkludere høyere registre, som standard elektrisk gitar, eksperimentell vokal fra min betrodde samarbeidspartner Juliana Venter og sist, men på ingen måte minst, Hilde Marie Holsen på trompet og elektronikk, som er en artist  jeg respekterer veldig mye.

Du har også med noen talentfulle gjester på «Sleeper in the Void». Fortell oss om dem, deres musikalske styrker og hva de har bidratt med på albumet.

Tomas Järmyr: Trommer og cymbaler (1 – «Raze» , 3 – «Sleeper in the Void», 4 – «In and out of Blue»)

Jeg møtte Tomas på den mest genuine måten; i 2014 spilte jeg et improvisert bass-støysett i Trondheim en mandagskveld og han var der og hørte. Dagen etter tok han kontakt med meg med for å høre om vi skulle prøve å gjøre noe sammen. En måned senere spilte vi inn et improvisert album og dannet duoen BARCHAN. Vi fortsatte med å spille fantastiske konserter sammen, så jeg visste at han var i stand til å presse grensene for instrumentet sitt mens han samtidig hadde stor følsomhet. Nå som jeg var basert i Norge var han førstevalget for innspillingsøktene til denne platen. Da jeg begynte å jobbe med ham i komposisjonssammenheng (snarere enn improvisasjon) skjønte jeg at jeg trengte en ny tilnærming i studio enn den jeg hadde på «Hold», som var basert på trommemaskin-ideene mine. For å utnytte hans virtuose, frie instrumentale side, som jeg hadde vært på mange soniske eventyr med, sørget jeg for at materialet som jeg brakte med meg ga god plass for ham til å uttrykke seg. Så i stedet for å spille trommepartier for ham, ba jeg ham om å spille med på lange strekk med støyende bass loops, teksturer fortsatt under utvikling eller suggestive, abstrakte passasjer. Han har et enormt musikalsk ordforråd, fra supertunge spor, til komplekst utviklende beatarbeid til det mest raffinerte teksturelle spillet. Å sitte i Øra-kontrollrommet og lete etter de ideelle trommedelene med Tomas i sanntid var et par ordentlig fine dager på jobben. Han fortsatte å prøve ut ting i bakgrunnen til det var en ubestridelig vinner. Så ville vi spille inn noen få tagninger av det, som jeg senere ville komprimere her eller der, men ikke mye. Han løfter hvert spor han spiller på albumet.

Juliana Venter: Vokal (4 – «In and out of Blue», 6 – «Fast Moon»)

Juliana er min samarbeidspartner på impro bass-støy og vokalprosjektet W / V. Sent i produksjonen av «Sleeper in the Void» var albumet fremdeles bare en instrumental plate som «Hold». Men jeg følte at jeg trengte noe mer, og jeg visste at Julianas stemme har de mest fantastiske lydegenskapene, siden jeg hadde bearbeidet og modifisert hennes fantastiske stemme både live og i studio tidligere. Fordi det var under Covid-19 kunne vi ikke møtes, men jeg hadde mange innspillinger av henne liggende fra W/V-jammene våre. Jeg «hakket opp», samplet og bearbeidet alt som kunne passe å bli inkludert, og til slutt hørtes det ut som om hun virkelig var i rommet, noe som ikke er overraskende siden samarbeidene våre er så uanstrengte. Jeg ba om hennes tillatelse til å bruke disse delene på albumsporene mine og det ga hun meg. Det som var overraskende for meg var at hun ikke prøvde å kontrollere eller styre det. Naturligvis ville jeg at hun skulle godkjenne de siste stykkene, noe hun gjorde i en rask lytteøkt. Stemmen hennes åpner for et nytt spektrum, et enormt utvalg av lyd og følelser som kobles perfekt til de mørke understrømmene. Stemmen hennes kan stå i mot en vegg av lyd, hun synger til og med akkompagnert av støyen av motorsykkelmotorer. Stemmen hennes er som et våpen, fra en sløv skitten kniv til et japansk blad av presisjonsstål.

Hilde Marie Holsen: Trompet og elektronikk (5 – «Parallel»)

Jeg har vært en fan av Hilde Marie Holden siden jeg så henne live i 2015. Hun modifiserer trompeten sin til levende lydbilder, et komplett utvalg av soniske teksturer og følelser, fra det dypeste til det luftigste, men hun har vanligvis noen humørsyke toner som binder det hele sammen. Hun har en lignende tung PC-tilnærming som meg. Vi møttes for å improvisere live og i studio. «Parallel» var et  høydepunkt fra disse møtene, og det fanget oppmerksomheten min umiddelbart i løpet av en fire-timer lang jam økt. Det fortsatte å komme tilbake til meg gjennom årene da jeg jobbet med «Sleeper in the Void». Jeg tror at det ganske enkelt passet til den varierte retningen denne platen gikk i. Jeg visste også at musikkstykket måtte få se dagens lys. Jeg spurte Hilde hvordan hun følte i forhold til at det ble inkludert på albumet, og hun var positiv. Vi møttes  i Oslo for å mikse det sammen på Notam, noe som var like morsomt som å opptre sammen, siden vi begge er Ableton live-junkier på hver vår individuelle måte, så det var både inspirerende og superenkelt. «Parallel» tilfører unektelig en ekstra dimensjon når den kommer på albumet.

Jeg ser alltid en plate som en komplett reise og er veldig bevisst på hvert nivå som blir introdusert. Alle disse tre artistene gir albumet en utvidet farge og vekt, men alt er valgt og redigert av meg. Det å velge og ordne materialet vurderer jeg som en annen musikalsk stemme i vokabularet mitt – siden jeg har manipulert med redigering av tidslinjer på datamaskiner siden 1997.

Du jobber på TV-skolen i Lillehammer og har en grundig forståelse av det visuelle. Er det en dialektikk mellom arbeidet ditt med det audiovisuelle / visuelle i musikken din? Hvordan påvirker TV og film komposisjonene dine?

TV og film påvirker ikke komposisjonene mine direkte. Arbeidene mine er rene lydverdener med den hensikt å være et lydspor til lytterens indre film. Den tidligere nevnte tiden min på redigeringstidslinjen for både lyd og video har imidlertid vært nyttig. Jeg er komfortabel med å søke etter og redigere for å oppnå de optimale resultatene av materialet, og jeg er ikke redd for store prosjekter.

Hvis jeg er riktig informert er du hovedsakelig basert i Lillehammer, men også i Berlin. Hvordan er livet i disse byene og hvilken innvirkning har det på musikken din?

Jeg bodde i Berlin helt fra 2002 til 2014. En stund vekslet jeg mellom Berlin og Lillehammer til 2017 da jeg forlot Berlin. Berlin lærte meg å finne den grunnleggende essensen av ting, og til å skjønne at minimalisme og funksjonalitet hjelper denne prosessen. Å bo på Lillehammer, som har utrolig natur tilgjengelig i omgivelsene, fikk meg til å utvide horisonten. Folk nevner ofte at det er en følelse av lys midt i de tunge, mørke atmosfærene på sporene mine, og det begynte å komme inn i bildet da jeg flyttet hit.

Hvilken rolle spiller det geografiske landskapet i henhold til komponering og innspilling

Jeg antar at du kan si at Berlins reduksjonistiske estetikk er til stede i min rytmeseksjon, Londons slitende side finner du i timbrene jeg velger, og de brede panoramiske lydene er representert av Lillehammer-landskapet.

Hva er etter din mening den perfekte dronen?

Jeg tror ikke at jeg har hørt den ennå… selv om Deathprods «Tron»  er ganske nærme.

Her er noen stikkord som jeg vil at du skal filosofere rundt og si hva de betyr for deg, din relasjon til fenomenet, sjangeren og om det er relevant for ditt musikalske uttrykk og albumet.

Eksperimentell musikk

Folk som leter etter andre måter å kommunisere og uttrykke de mange nyansene og individene utenfor den vanlige konformiteten.

Drone

Kan være en komplett lydverden. Jeg kan høre melodier inni dem. Jeg tror det er derfor de er behagelige å lytte til over lange perioder når de er godt utført. Det kan være mye liv på innsiden.

Støy

Det er en musikkverden der alt er mulig, hvis det ikke var for støyscenen hadde jeg ikke hatt friheten til å utforske lydverdenen min live foran et publikum mange nok ganger til jeg fant min «plass». I disse dager er det en av fargene jeg griper etter i paletten min. Men det kommer alltid til å være der et sted i musikken min.

Ambient

Noen ganger har jeg problemer med å skille ordet fra sjangeren, som kan være sublime eller i verste fall dårlige synthesizer-pads. Forhåpentligvis skal hva enn som skjer føre oss til et sted med ro, jeg liker også det stedet noen ganger.

Industri

Den mekaniske motoren som driver maskinen. Jeg elsker alvorlighetsgraden i rytmene i industriell musikk. Det vil alltid være en smak av dem når jeg fyrer opp trommemaskinen, men innflytelsen fra alle jazztrommeslagere jeg har spilt med i årenes løp hindrer meg fra å gå fullt og helt EBM-stil… men aldri si aldri.

Shoegaze

For et morsomt ord. Det var en gang et flott google translate-resultat fra en japansk anmeldelse som resulterte i at «shoegaze asshole» var en av de ulike sjangrene de koblet til musikken min. Hahaha.

Men kort sagt ja, jeg liker noen shoegaze-band. My Bloody Valentines «Isn’t Anything -album har vært veldig innflytelsesrik for meg, og jeg synes Debbie Googe er en utrolig bassist.

Black metal

Voldsom energi – jeg kom sent inn i denne musikken. Men ja, det er noe jeg virkelig setter pris på og ønsker å utforske mer av. Både å lytte og spille.

Ben Frost

En fantastisk komponist som også omfavner harske lydbilder med digitale verktøy. Han bare fortsetter å vokse som artist. Jeg elsker hvordan han har beveget seg over til å gjøre film soundtrack også.

Swans

En inngangsport til så mange nivåer av musikk og sonisk intensitet som er mulige å skape. Kort sagt ja, jeg har hørt mye på Swans gjennom årene. Jeg antar at gamle Swans har påvirket noen brikker på det forrige albumet og nye Swans noen brikker på det siste.

Einstürzende Neubauten

Et  band hvis musikk sannsynligvis endret livet mitt og fikk meg til å tenke at alt er mulig lydmessig i musikk. 

Pan Sonic/Ø/Mika Vainio

Det Mika Vainio/Ø fikk til med en håndfull utvalgte lyder er for meg fenomenalt. Jeg elsker naturlig nok Pan(a)Sonic også, en gang så sov jeg på gulvet i en gammel regjeringsbygning i Øst-Berlin (ikke så romantisk som det høres ut), men det ga meg friheten til å operere med volum sent på natten, jeg lyttet til Pan Sonic med høyt volum hele natten.

Vatican Shadow

Viste meg at techno kan ha atmosfære som strekker seg langt utenfor klubbkontekst. Han leverer samtidig spenning mens han gir plass til refleksjon.

Tyngde / Kraft

Når du kombinerer rytme, lyd, energi og intensjon.

Mørke / Dysterhet

For mye kan bli kvelende, men gi det noen glimt av lys her og der så kan mørket bli utholdelig over lengre tid.

Forvrengning

Full av fascinerende harmonier hvor lydverdener kan oppstå innenfra.

Spenninger

Vanligvis en reise til et sted – jeg har latt meg overraske over i hvor stor grad publikum kan tolerere det så fremt du leder dem til  en eller annen form for  løsning. For meg kan det være en total enhet, der noen innebygde berøringer av ro kan tillate en å reflektere  hva som helst av spenninger som til stede.

Forvrengte beats

Legger til spøkelsesnoter til trommemaskinen min… forvrengningens metning fyller takten i hullene litt som en jazztrommeslager bruker sin skarptromme med subtile snare-toner midt i hovedslagene. Det kan også danne det jeg tror konservatoriemusikere kaller en «Anacrusis» … noe som trekker i begynnelsen av første takt.

Følsomhet

Det fascinerer meg hvordan det å flytte et bord i et rom kan gi totalt ulike opplevelser av et sted, små nyanser av farge, avstanden mellom et objekt og veggen… alle disse små tingene leder til sluttopplevelsen.

Reduksjonisme

Komme ned til essensen av ting. Det er vanligvis altfor mye informasjon. Ofte i de musikalske lagene (og ihvertfall i vårt daglige liv).

Det virker som at ved å fjerne lag med ubrukelige ting, eller lage plass til hvert lag i både tid og spektrum, er det en lomme der alt eksisterer i en perfekt balanse. Det er lettere å gjøre med mindre ting. (For eksempel er jeg reduksjonistisk med hensyn til teknologi, da jeg ikke brukte alt selv om jeg stort sett hadde alt tilgjengelig da jeg jobbet i musikkteknologi-businessen).

Repetisjon

Repetisjon kan være utvikling, om du lytter til mestere som The Necks – der du starter er aldri der du ender opp og hva som tilsynelatende har vært en frase var konstant i sakte forandring.

Monolittisk

Da jeg var yngre, var jeg inspirert av en engelsk fotograf ved navn Dan Holdsworth, som laget et fantastisk, abstrakt bilde fra et høyt imponerende lystårn foran en motorvei. Han kalte det Monolith, og brukte lang eksponeringstid, jeg ser antakelig en forbindelse derfra til det uskarpe lyset rundt de monotone bassdronene som jeg lager.

Rå

Mine lydkilder er rå og slipende. En hard, drivende bassgitar, ofte i kombinasjon med metallstykker for å generere interessante toner.

Atmosfærisk / Tåkete / Granulært

Resultatet etter å ha benyttet min bank av granulære syntetiske prosessorer. Sjekk Robert Henkes plugins. Han har laget verktøyet som jeg bruker. De er gratis nedlastbare fra siden hans.

Nådeløs

Rytme.

Svarte Greiner

Musikalsk skaper han grumsete, kavernøse dybder man beveger seg gjennom på en linje med flosset tau. Han, Erik Knive Skodvin, ble en innflytelse og en av de veldig få pålitelige eksterne stemmene jeg hører på når jeg er dypt inne i prosessen med å jobbe med albumene mine. Erik har hatt varig tro på musikken min siden vår veier krysset hverandre. Han har gitt meg mye tilbakemelding, vært tålmodig og hatt motet til å sette musikken min ut i verden på en etikett som sjelden er høylytt.

The Necks

En egen lydverden i seg selv. Live er de en fenomenal vegg av lyd skapt av akustiske instrumenter. Det å møte og arbeide med Tony Buck  (deres trommeslager) i mange år har vært  en avgjørende del av min artistiske utvikling som artist.

Lillehammer Experimental (Lhmrexp)

Konsertserien som jeg kuraterer og startet opp for å bringe eventyrlysten musikk til et sted de fleste artister fra min scene hoppet over på sine Norgesturneer. Den har blitt svært godt mottatt av Lillehammer og fortsetter  å være en viktig bidragsyter til byens kulturelle liv. Fra 2019 har vi avholdt 13 konserter med eksperimentell musikk på ulike spillesteder rundt om i byen. Blant disse konsertene finner man The Necks’ første opptreden her og Hainbachs første Norges-konsert noen gang. Vi har hatt mange andre bra konserter, som du kan sjekke ut på vår nettside.

Albumet ble spilt inn og mikset på flere forskjellige steder: Øra Studio, Trondheim, Black Box teater, Lille Scene, Notam og Øveriet, Oslo, Fabrikken and The Cabin, Lillehammer, andereBaustelle Tonstudio, Berlin.

Hva er historien bak dette og hvordan tror du de forskjellige rommene og studioene har påvirket de forskjellige sporene? Og hvilken innvirkning hadde de forskjellige teknikerne og mikserne på det ferdige produktet? Og hva med mastringen og editen til Lupo?

Øra Studio i Trondheim sørget for et flott live-rom med ypperlige teknikere der Tomas og jeg kunne møtes for å utforske materialet mitt og jobbe med trommedelene hans. Teknikerne kjente han allerede, så samarbeidet med dem var uanstrengt. Karl Klaseie var utrolig til å kjøre økten effektivt på en helt diskret måte. Han blandet seg kun inn når det virkelig var nødvendig. Kyrre Laastad var helt opptatt av å hengi seg til nysgjerrigheten jeg hadde i forhold til mikrofon-posisjonering uten å presse hans personlige preferanser på meg. Sjeldent å finne blant teknikere.

En sommer samarbeidet jeg om et performance-stykke på Black Box teater, Lille Scene, i Oslo med kunstneren Eivind Reierstad. Jeg hadde litt tid alene i rommet, og spilte av et av sporene mine gjennom PA, det la dette vanvittig kule akustiske laget til trommene på tittelsporet «Sleeper in the Void». Jeg organiserte noen mikrofoner og ventet på en stille tid i teatret og forsterket trommene som sprengte seg inn i rommet. Så det du hører er Øra trommeopptak pluss Black Box, Lille Scene akustisk.

Boris Wilsdorf (Einstürzende Neubautens tekniker) elsket dette og holdt det høyt i miksen. Jeg fikk bokstavelig talt jobbe med Boris på grunn av pandemien. Neubautens turne ble avlyst (som mange andres) og litt tid hadde åpnet seg i timeplanen hans, så jeg benyttet sjansen. Jeg hadde mikset mitt første album, men denne gangen ønsket jeg å fokusere på komposisjon og jeg visste at Boris forsto både sonisk eksperimentering, tung rockbandinstrumentering og en fortettet mix. Åpenbart hadde jeg foretrukket å være i Berlin med ham, men vi gjorde det over nettet i sanntid ved hjelp av en spesielt plugin kalt Audio Movers, som streamet i høy oppløsning fra Pro Tools-riggen i Berlin til studioet mitt på Fabrikken i Lillehammer.

Jeg husker at jeg sovnet på studiosofaen min og hørte at han mikset trommer og bass i Berlin. Et øyeblikk følte jeg at vi var i samme rom og at jeg hadde sovnet mens ingeniøren jobbet. Han tilførte kompetansen som kombinerte mine tette lag, Tomas’ massive trommer og alle instrumentene og stemmene på sporene «Raze»,»Sleeper in the Void» og «In and out of Blue».

Notam hadde blitt min «Oslo-base». Jeg søkte om å jobbe der, og de antok prosjektet mitt. Jeg fikk et sett med nøkler og skulle tilbringe helgene i Oslo med å jobbe, komprimere trommene fra Øra-øktene i Pro Tools, mikse med Hilde Marie Holsen på «Parallel» eller spille inn vridd gitaroverdubs på «In and out of Blue» etter en gal utekveld  på et doom-arrangement på Blitz. Det var en skikkelig døråpner å kunne bruke Notam-studioene i Oslo. The Cabin er en gammel nedslitt norsk hytte, som jeg og partneren min eier, med utsikt over Lillehammer på en landevei opp i lia. Jeg satte opp noen høyttalere der og nøt panoramautsikten mens jeg sprengte gjennom sporene «Fast Moon» og «Falling from Time». Man tar noen store sentrale beslutninger mens man er utenfor av de urbane strøkene.

Lupo har mastret begge albumutgivelsene mine, og jeg er vanligvis et vrak når jeg dukker opp på dørstokken hans. Denne gangen imidlertid virtuelt. Igjen kunne jeg ikke delta på mastringssesjonen i Berlin på grunn av pandemien. Han er den mest uegoistiske mastringsteknikeren du noen gang vil møte, jeg tror jeg kan si det. Igjen, jeg setter pris på ingeniører som ikke prøver å pålegge deg deres preferanser eller ekspertise. Lupo er oppriktig nysgjerrig på hvor du som kunstner vil reise, og han er tålmodig med det. Meg selv, Erik og Lupo var enige om at plata skulle håndteres med sin originale dynamikk og unngå høylytt støy.

Vi tok en subtil tilnærming som bygde på albummixene, som allerede hadde et sound som han løftet frem, utarbeidet og lagde en utmerket vinylkutt av med en gang. Dette var kritisk i pandemien da alle platepresse-anlegg  ble overveldet av økningen i plateproduksjonen. Jeg synes resultatet er flott, musikalsk sammenhengende og dypt.

Du produserte, redigerte og arrangerte selv. Hva er fordelen med det i forhold til å jobbe med en ekstern produsent?

Jeg har vært medprodusent i mange konstellasjoner og former i flere tiår, men på disse platene avla jeg en ed overfor meg selv om at jeg skulle ta hovedrollen. Det er ensomt, til tider altoppslukende og gir ingen mening. Ideene mine er idiosynkratiske og abstrakte, jeg vet at det er denne lyden som vil komme ut av høyttalerne, og jeg bruker mine 30 år med erfaring for å skape forutsetninger for at den skal oppstå (jeg er nesten 45 nå – jeg begynte å lage musikk når Jeg var 15). Når det er der, er jeg i ærefrykt, og gjør alt jeg kan for å hjelpe det å puste. Det er virkelig utrolig å ha andre musikere som støtter deg i å oppnå dette.

Du tok omslagsbildet som så ble fotomanipulert av Erik Skodvin, han gjorde også coverdesignet. Fortell oss om bildet, coverart og forholdet mellom musikk og kunst.

Forsidebildet er tatt på en bisarr og tåkete dag. Det var ganske surrealistisk, Vingnes-broen var oppslukt av tåke, bare lampene skinte, som underlige sirkulære lysglimt i tåken. Broen så ut til å være omgitt av evigheten. Det var ingenting å se utover det, bare tykk tåke. En lyskule kom mot meg (som faktisk var en bil) og det så ut som en transportenhet til et annet univers. Da vi lette etter et albumomslag sendte jeg dette bildet til Erik, og han forsterket fortellingen med sin manipulasjon. Det hele falt bare på plass. Broen er også en gammel del av Lillehammer, og jeg er glad for å ha noe fra det stedet som var så innflytelsesrikt.

Det er en video til sporet ditt «Falling from Time» som bruker  SU-Ys visualiseringer og ble spilt inn live på Summit of Braillė Satellit Festival, Litauen. Det er nå blitt remixet av Carsten Aniksdal. Fortell  om regissøren, videoen og komposisjonen.

For meg er historien til denne videoen en fantastisk ting. I 2017 ble jeg invitert til å spille på Summit of Braillė Satellit Festival i Litauen, og min venn der borte, Tadas Švenčionis, spurte om jeg ønsker å ha visuelle bilder med settet mitt. «Ja!», svarte jeg. Artisten de forbandt meg med var SU-Y aka Sujka aka Aljoscha Sokolov. Vi pratet frem og tilbake på nettet, jeg delte noen bilder fra Lillehammer, og han delte noen bilder han også hadde tatt. Jeg ble overrasket over hvordan han bearbeidet det hele med analoge, selvbygde prosessorer og skapte bisarre støyformer og skjemaer, som ble matet inn i en liten TV-skjerm og deretter filmet og projisert mens vi opptrådte. Jeg visste at det måtte ha mer liv utover den ene spesielle kvelden (på en veldig spesiell festival, kan jeg legge til). SU-Y sa at jeg kunne bruke det, og det har nå blitt remixet av Carsten Aniksdal i Oslo. Carsten er en venn og samarbeidspartner, han fikk bildene og lydbildene til å snakke sammen, som en kraftig stemme.

Komposisjonen «Falling from Time» er et spesielt stykke for meg, ettersom noen spesielle sjeler forlot oss mens vi lagde sporet. En av de spesielle sjelene var Miasmah-label kompis Marcus Fjellström. En ekstremt dyktig artist og en jævla morsom fyr i utgangspunktet. Vi savner ham veldig.

Kan du fortelle oss om forholdet ditt til Norge? Hvordan havnet du her?

To norske artisters musikk fant veien inn i livet mitt omtrent samtidig i 2005.

Deathprod – Morals & Dogma, 2004 – En musikkjournalistvenn introduserte meg for dette i en spesielt mørk fase. Jeg lyttet til det gjentatte ganger i den tidligere nevnte østtyske skumle kontorbygningen, som jeg måtte bruke som hjem en stund, og det holdt meg med godt selskap i ensomheten. Det vekket også nysgjerrigheten og undringen over slike dype lyder fra de norske eksperimentelle komponistene.

Årabrot – Proposing a Pact with Jesus, 2005 – Etter å ha kommet inn i en  fortapt og depressiv fase i Berlin dro en venn en kveld mitt sørgelige jeg til en fin liten klubb i den vestlige delen av byen (Tommy Club – et tidligere okkupert hus, litt som Blitz i Oslo). Han dro meg først og fremst med for å se headlineren, som var et flott tysk støyrockband – men det var supportbandet som satte antente en enormt manglende del av meg selv. De unge i Årabrot var i fyr og flamme… og de satte meg i fyr og flamme… og plutselig visste jeg hva som var galt – jeg trengte tunge gitarer og trommer  i livet mitt igjen. Eksperimentene mine med elektronikk i Berlin var interessante, men det var de skrikende, spyttende, hamrende og brennende sjelene i Årabrot og deres  musikk som talte til kjernen min… de var (og er fortsatt) fenomenale. Det totalt motsatte av minimalistisk stoisisme. Jeg kjøpte CD-en og den skitne disc-en holdt meg i gående for en stund. Helgen etterpå (jeg hadde en dagjobb den gangen) brukte jeg opp lønningen min på de sykest-lydende gitarpedalene jeg kunne finne, og begynte å søke etter det som skulle bli grunnlaget for lyden min. Jeg kombinerte det senere kun med de kuleste tingene jeg hadde lært etter et tiår med å jobbe i Berlins programvareindustri. (Faktisk, en digresjon, det å nå bli intervjuet av en mann fra Haugesund, det føles som å gå full sirkel!).

Da jeg ble hekta på disse norske artistene var jeg veldig nysgjerrig på hvilken som helst norsk musiker som spilte i Berlin og som krysset min vei. Jeg gikk på mange undergrunns eksperimentelle konserter med unge norske musikere, som testet grensene deres i kjellere i Berlin. Denne nærheten, og at de befant seg i ukjent territorium, gjorde det enkelt å møte dem og få nye forbindelser. Da jeg vurderte å flytte hit, hadde jeg allerede en stor krets av musikere og venner. Det gjorde overgangen mye lettere.

Fortell oss om forholdet ditt til plateselskapene dine og deres betydning for den uavhengige musikkscenen i dag.

Jeg samarbeider godt med en rekke små  boutique-plateselskaper som er veldig fokusert på det de gjør. Miasmah i Berlin, Silken Tofu i Belgia, Cloudchamber Recordings i Slovenia, Subsidence i Italia. Jeg elsker hvordan hver enkelt av dem har sin egen utvalgte smak og særegenheter i forhold til musikken de gir ut og ikke gir ut. Innsatsen de legger i formater og standarder gjør at de blir pålitelige musikkilder for mange lyttere. Menneskene bak dem forbløffer meg med sitt engasjement for eksperimentell musikk. De og andre uavhengige etiketter sørger for at det er en sunn scene og tilgjengelighet til interessant musikk utenfor mainstream –  som, la oss innse det, blir mer og mer monopolisert av en håndfull aktører med tvilsom smak og prioriteringer.

Hvordan har du og albumutgivelsen blitt påvirket av nedstengningen?

Albumet har blitt ganske påvirket av nedstengningen selv om den var i produksjon på forskjellige stadier siden «Hold» i 2015  og sluttperioden opprinnelig planlagt til mars 2020 til juni 2020. På grunn av at alle kurs for det meste ble kansellert ved universitetet der jeg underviser i lyd var det en tøff kamp i disse månedene å klare å gi studentene litt utdannelse på nettet. Min 50% dagsjobb ble til 100%, og jeg var helt utmattet hver dag etter å ha prøvd å håndtere situasjonen.

Så snart sommerperioden begynte gikk jeg inn i overdrive-modus for å fullføre albumet i sommerferien. Dette innebar virkelig å gi seg hen til et strengt regime for å få sporene ferdig komponert samt forberede dem for miksing med Boris Wilsdorf i Berlin. Jeg nektet å la albumet bli forsinket lengre, så jeg var  ganske mye i «crunch mode» helt frem til den siste morgenen da jeg leverte miksene til mastring og samtidig startet min første dag i det nye semesteret på jobb. Som nevnt tidligere hadde jeg bare tilgang til Boris’ tid på grunn av nedstengningen som åpnet for miksemuligheter med ham. Jeg måtte også få platen mastret uten tilsyn – ikke en ideell slutt for et personlig prosjekt som hadde vært under utvikling i seks år. Men vi fikk det gjort uansett, og jeg liker at plata er et stående bevis på realisering og en «uansett hva det tar»-holdning. Denne viljestyrken, energien til å overvinne hindringene er stemplet inn i albumet.

Kan du til slutt velge fem spor hver som har inspirert deg som musiker og produsent og si litt om hva du fikk ut av disse sporene?

Som musikker:

1 – Prong – Intermenstrual, D.S.B. – Beg to Differ, 1990

 

Dette er muligens den første låtene som fikk meg til å tenke utenfor  boksen. Trommene er melodiske  og i forgrunnen. For meg høres det nesten ut som de kunne vært vokalen  til låten. Akkordene er mørke og dissonante og markante. Det snur om på rockeband-låtformatet og fikk meg til å tenke på instrumentalmusikk.

2 – The God Machine – Home – Scenes from the Second Storey, 1993

 

Et utrolig, syklisk, sakte brennende riff. Bassist Jimmy Fernandez (RIP) sementerte tilnærmingen til basspill som jeg ønsker å oppnå, med sine skitne mørke basslinjer. Jeg er heldig som fikk se dem live på Glastonbury Festival i 1993 før han tragisk døde. Sporet starter også og ender med et sample av Le Mystère des Voix Bulgares som jeg senere hørte mye på.

3 – The Young Gods – Jimmy – Live Sky Tour 1993

Digital samplingsteknologi og live trommer fryktløst kombinert og suverent utført. Avantgarde lydbilder blandet med tunge industrielle samples og bearbeidede gitarer. Det var de som viste meg at det var mulig å smelte alle disse elementene sammen og ta det med på scenen. En massiv innflytelse for meg som alltid blir oversett i referansene til musikken min.

4 – Einstürzende Neubauten – Fiat Lux – Haus der Lüge, 1989

Dette sakte, atmosfæriske sporet er kanskje mitt første møte med dronegitarer, med Alexander Hackes langstrakte gitartoner. Stykket har en eksperimentell komposisjon, instrumentering, perkusjon og feltopptak. Det er som et filmspor eller lydkunstverk, men er fortsatt en sang med Blixas fengslende formidling.

5 – Fennesz – A Year In A Minute – Endless summer, 2001

Jeg tror han var den første musikeren der jeg hørte digital støy bli melodisk. Også den første musikeren jeg så kjøre gitar gjennom en lap top live. Opplevelsen var som stormer og skyer av melodisk støy som omfavnet deg.

Som produsent:

1 – Einstürzende Neubauten  – Headcleaner I  – Tabula Rasa – 1993

En bankende, ubarmhjertig, strålende tur med en slem kicktromme, metallisk perkusjon, støy og lydlag med hørbare og forsvinnende lydelementer, eksperimentelle tekster og vokal. Noen ganger stopper de rytmen bare for  å bringe den rett tilbake i ansiktet ditt. Fantastisk produksjon gjennom hele albumet.

2 – Nurse with Wound – The Self Sufficient Sexual Shoe – Rock n Roll Station, 1994

Hans frie tilnærming til å kombinere forskjellige lydkilder med en surrealists perspektiv og ingen regler – men valgene hans fungerer tydeligvis godt sammen. Også bruken av trommemaskiner rett fremtredende i miksen. De mystiske stemmene og de uhyggelige stemningene ble hos meg. Den er på et killer-album med sin helt egen estetikk.

3 – The Young Gods -Moon Revolutions – Only Heaven, 1995

På midten av 90-tallet var det ikke mange band som lagde låter på over 16 minutter med eksperimentell lyddesign, abstrakte samples, modifiserte gitarer og live-trommer med gåtefulle tekster. Dette sporet beveger seg gjennom mange nivåer med en dyp ambient del og et utrolig klimaks. Produksjonsmessig er hele albumet på topp og helt sikkert en referanse for hva jeg håper å nå en dag. Jeg så dem live på denne turneen, og de de var totalt overbevisende.

4 – Shellac – Watch Song – 1000 Hurts, 2000

Den basslyden, den trommelyden. Den edgy spenningen som hele tiden bygger seg opp. Albini hadde sine trommer og bassen langt fremme i miksen, og det er det som jeg i ettertid også har  gått for med min egen  musikk.

5 – Rhythm & Sound – Carrier – Rhythm & Sound, 2001

Den røykfylte atmosfæren, ekko, knitrende teksturer, dyp bass og synth akkorder begravd i støyen. Det er reduksjonistisk musikk som fremdeles fungerer på alle nivåer. Akkurat som kunstnernavnet antyder.

 

James Welburn – Sleeper in the Void (2021)

 

James Welburn – Hold (2015)

 

James Welburn har konsert på BLÅ fredag ​​30. juli på Vriompeis Fest 2021?

 

Sjekk også:

James Welburn – Falling From Time (Ferske spor uke 25/2021)

Sjekk flere relaterte saker under, husk forresten å klikke på «Last inn mer» for å sjekke flere.

 

Her kan du søke etter og låne musikk, bøker, tegneserier og noter i Deichmans katalog

 

Her er intervjuet på engelsk:

James Welburn ‎– Sleeper in the Void

– I think I got less strict on the formula and explored some new territories outside of ´Hold´s self-imposed limitations. ´Hold´ was intentionally minimalistic: Repetitive live drums, drones and an edgy bass guitar. Even though that was very well received, for ´Sleeper in the Void´ I got more playful and progressive than before, which was a natural step, reflects sound artist and bassist James Welburn who recently released with the latter album on the Berlin-based label Miasmah, run by the Norwegian Erik Skodvin.

´Sleeper in The Void´ burns into the cerebral cortex with relentless precision, weight and power. Corrosive layers of granular noise, splattering metal sounds, massive drums, a rancid, abrasive bass and elongated drones create an ugly, hazy atmosphere that fascinates on many levels. The exploratory, raw music is an obvious highlight for listeners with an ear for mutated techno and noise music. A soundtrack for our inner performances sounded with an alternative accordion, separate rhythmic swing and restraint that breathes life into the grim.

The Briton who currently resides and teaches in Lillehammer points out the connection between the musical kicks Årabrot and deathprod gave and his current musical universe, tells about falling asleep while the mastering his own music, about the genius of Einstürzende Neubauten, The God Machine, Swans, Fennesz and Young Gods,  the love of the dub techno on Basic Channel and what he has learned from the drummer of The Necks.

For those who are not familiar with you and your music yet, who and what is James Welburn in the world of music?

I’m a sound artist & noise rock bass player, originally from London, UK. I spent 10 years immersed in the Berlin music tech and underground improvisation scenes before moving to Norway to follow my passion for both Norwegian Experimental and abrasive guitar sounds. I ended up fusing all these influences together into the two solo albums released under my name titled ‘Hold’ (2015) and ‘Sleeper in the Void’ (2021), both on the Miasmah Label.

How and when did you discover music and what made you so passionate about it?

As a kid in the 80’s I was always addicted to my Walkman and how it added a significant yet invisible layer to wherever I was, usually making it better. Music became an escape, thus the Walkman and the stereo in my bedroom kept drawing me in.

What music were you surrounded by and engaged with while you were growing up?

Heavy guitar music was the backdrop to my youth. Metal, Thrash, and I’d rather use the term Noise Rock to describe the grittier side of what was later sold as Grunge. When I was 17, I auditioned for an underground rock band in North London called Red Eye Express, with the dream to travel more, move on and get out of my hometown – they took me on and from there I had all my preconceptions challenged. I was introduced to more and more experimental approaches to rock. Both within the scene we played in and of course influences from other bands they exposed me to (I was the youngest in the group by far).

What made you start playing and programming and what fascinated you so much about this way of expressing yourself?

Naturally, since Rock and Metal was the main interest of every youngster, we quickly formed bands to imitate out heroes. What made it stick was the pure energy and electric thrill of a loud, live wall of sound. Later I would study sound art, film sound design and experimental audio practices with computers. Around that time, I was also introduced to artists like Einstürzende Neubauten, Swans, Nurse with Wound and Coil. Then I had this eureka moment where everything felt connected. 

Why electric bass? 

The bass guitar was the least desired instrument in the band formations, and I arrived late to the party. However, I could sense early on it had the most power and influence – creating the undercurrent of the music. My ego wanted to be more heard though, so I quickly reached for distortion pedals and a Lemmy-like approach. I still love playing nasty chords on a distorted bass guitar, that never ceases to please me. 

Do you have a favourite bass guitar, amplifier, pedal or microphone? 

Well I suppose there are a few things I would hate to lose even though I believe I can make it happen regardless. My main instrument is a G&L SB2, which are some of Leo Fender’s final instruments he designed. I have one that was hand made in the USA. I tried a lot of different basses when investing and I didn’t know this brand, but in my tests it survived heavy signal processing the most, with strong note definition and huge overtones – which is great source material for me. I have an Earthbound Supercollider Fuzz Pedal that’s also hand built in the USA and has an insanely massive sound. Amp-wise I love 80s and 90s transistor bass heads for fast attack and meaty grind. So I bought the Rusty Box bass transistor pre-amp pedal which Bob Weston (Bass player of Shellac) tours with. All of these things form the basis of what gets sent into my granular synthesis processors. There are many out there, but I stick with the plug-ins made by Robert Henke (Cofounder of Ableton and the artist Monolake).

How concerned are you with the technical equipment and what role does it play in getting the specific sounds that you are looking for?

I think if you’re gonna send something into a chain of processors it’s good to have a strong sound to start with.  I spent a long time on this aspect before adding in the more blurry effects. Also, if you personalise your sound first before going in, what comes out will sound more like you and less like the computer (or whatever other major modifier you use). Technology can risk ruining creativity though, and we live in a time of technical abundance, for better and worse. I have been through a long process of elimination, and it took time to let go of things which didn’t turn out to be genuinely me, even though everyone around me told me “it was the shit”. 

Why drones, noise and experimental music?

The more I listened to exploratory musical forms the more boring and formulaic conventional music approaches sounded. I was also impacted by a profound experience when I assisted the New York Minimal Drone composer Phill Niblock on a couple of his projects. On one of them, working with a prepared piano performed by Magda Mayas, he fearlessly clashed sustained piano strings in completely inharmonic ways… stacking them into walls of overtones. Once he reached his objective it sounded like a portal to another dimension. Thus I took the spirit of that approach with me, but utilise modern software for the sustaining part and my distorted bass strings as the source. I also want to access another dimension and experimental music facilitates this even if you are stone cold sober. I kept the heavy drums involved because rhythm is a transportive device.

What have you gotten on a personal level from the world of experimental music?

International connections, friends, respect/appreciation and most of all the feeling of making a contribution back to one of the things that I love most in life: the wide world of music. 

 How does the solo project compare when it comes to musical approach to previous projects and bands like Barchan, Project Transmit, Transmit and what did you bring from those projects to James Welburn and «Sleeper in the Void»?

I am the architect of the James Welburn records ´Hold´, and ´Sleeper in the Void´. I only invite people into the room who I know are mature enough to be supportive to my objectives on these particular works. BARCHAN is pure group improvisation with Tomas Järmyr – so is my project, W/V, with Juliana Venter. In (PROJEKT) TRANSMIT, I offered myself to support Tony Buck’s vision and became his bass player. I supported his vision for six years and learned a lot in the process. Particularly about minimalism and setting yourself free to make whatever you want to make. Tony returned the favour and played incredible drums on my debut album ‘Hold’.

Can you give us some insight on your working methods and the tools you use to make the music?

I tend to avoid starting with riffs. I prefer to experiment with instruments unconventionally until something unexpected arises. My drone software and distorted bass with metal objects help me reach this point very fast. They usually suggest something rhythmic and/or harmonic amidst the abstract clouds they generate. Then I’ll reach for the drum machine in response, once these two are talking together… only then will I turn to riffs or bass lines. 

What do you see as the most important changes when you compare James Welburn and «Sleeper in the Void» with the artist you were in 2015 when you debuted with «Hold»?

I think I got less strict on the formula and explored some new territories outside of ´Hold´s self-imposed limitations. ´Hold´ was intentionally minimalistic: Repetitive live drums, drones and an edgy bass guitar. Even though that was very well received, for ´Sleeper in the Void´ I got more playful and progressive than before, which was a natural step. The drumming is less austere, since I was exploring ideas with Tomas Järmyr in real time rather than using my drum machine patterns like we did on ‘Hold’. And for those tracks that benefitted from a more machine-like rhythm I just dived deeper into my drum programming, trying to push my limits there. That was also a cool challenge to overcome, as I was not confident enough to do that on Hold. The bass sounds on this new album are more varied and fluid. I’ve also explored adding more harmonic content, expanding the palette to include higher registers, like the standard electric guitar, experimental vocals from my trusted collaborator Juliana Venter and last, but by no means least, Hilde Marie Holsen on trumpet and electronics, who is another artist I highly respect.

«Sleeper in the Void» also features some talented guests. Can you tell us a bit about them, their musical strengths and what they have contributed with to the album?

Tomas Järmyr: Drums and cymbals (1 – Raze , 3 – Sleeper in the Void, 4 – In and out of Blue)

I met Tomas in the most genuine of ways; in 2014 I played an improvised bass noise set in Trondheim on a Monday night and he was there. The next day he hit me up about trying something together. A month later we recorded an improvised album and formed the duo BARCHAN. We went on to perform some amazing concerts, so I knew he was capable of pushing the limits on his instrument whilst still having great sensibilities. Now that I was based in Norway, he was the first choice for the recording sessions of this record. When I started working with him in a composition context (rather than improvisation), I realised I needed a new approach in the studio than I took with ‘Hold’, which was based off my drum machine ideas. In order to exploit his virtuosic, free player side that I had been on many a sonic adventure with, I’d arrive with material that allowed plenty of room for him to express himself. So rather than play him drum parts I would ask him to play along to long stretches of noisy bass loops, evolving textures or suggestive abstract phrases. He has an enormous vocabulary, from super heavy grooves, to complex evolving beat work to the most refined textural playing. Sitting in the Øra control room and searching for the ideal drum parts with Tomas in real time were a couple of mighty fine days at work. He would keep trying stuff to my backings until there was an undeniable winner. Then we’d track a few takes of that which I would later comp here or there, but not much. He elevates every track he plays on the album. 

Juliana Venter: Voices (4 – In and out of Blue, 6 – Fast Moon)

Juliana is my collaborator on our improv bass noise and vocal project W/V. Late into the production of ´Sleeper in the Void’, the album was still an instrumental only record like ‘Hold’. But I felt I needed a little something extra, and I knew Juliana´s voice has the most awesome sonic qualities, since I had been processing and modifying her stunning voice both live and in the studio. As it was Covid-19 times, we could not get together, but I had plenty of recordings of her lying around from our W/V jams. I chopped, sampled and processed anything that was calling out for being included and in the end it sounds as if she was really in the room, which is not surprising since our collaborations are effortless. I asked for her permission to use these parts on my album tracks which she gave me. What was astonishing to me was that she did not try to control the outcome. Naturally I wanted her to approve the final pieces though, which she did in one quick listening session. Her voice opens up a new spectrum, an enormous range of sonics and emotions that connect perfectly to the dark undercurrents below. She can totally hold her own against a wall of sound, she even sings to the noise of motorcycle engines. Her voice is like a weapon, from a blunt dirty knife to a Japanese blade of precision steel.

Hilde Marie Holsen: Trumpet and electronics (5 – Parallel)

I have been a fan of Hilde Marie Holden since I saw her live in 2015. She modifies her trumpet into vivid soundscapes, a full range of sonic textures and feelings, from the deepest to the airiest, but there is usually some moody notes that connect it all. She has a similarly laptop heavy approach as me. We got together to improvise live and in the studio. ‘Parallel’ was one of our peak moments from those meetings, and it captured my attention immediately within a four-hour jamming session. It kept coming back to me over the years as I was working on ´Sleeper in the Void´. I thought it just fit the varied direction this record was going in. I also knew that piece of music had to see the light of day. I asked Hilde how she felt about it being included on the album and she agreed. We met together in Oslo to mix it at Notam, which was just as fun as performing together, since we’re both Ableton Live junkies in our individual ways, so it was both inspiring and super easy. ‘Parallel’ delivers an undeniable extra dimension when it arrives on the album. 

I always see a record as a complete journey and am very conscious of every level being introduced. All three of these artists bring an expanded colour and weight to the album, but all performances have been chosen and edited by me. Selecting and arranging material I consider another musical voice in my vocabulary – as I have been manipulating editing timelines on computers since 1997.

You work at the Television School in Lillehammer and have a thorough understanding of the visual. Is there a dialectic between your work in the audiovisual/visual with your music? How does television and film influence your compositions?

Television and Film do not directly influence my compositions. My works are pure sound worlds with the intention of being a soundtrack to the listener’s inner movie. However, my previously mentioned time spent with the editing timeline for both audio and video has been significant. I am comfortable searching for and editing the optimal outcomes of material, and I am not afraid of vast projects.

If I am correctly informed you are based primarily in Lillehammer, but also in Berlin?

I lived in Berlin full time from 2002 until 2014. For a while I was hopping between Berlin and Lillehammer, until 2017 when I left Berlin completely. Berlin taught me to get down to the basic essence of things, that minimalism and functionality aid this process. Living in Lillehammer, which has incredibly accessible nature surrounding it, influenced me in widening my horizon. People often mention there is a sense of light amidst the heavy, dark atmospheres on my tracks and that started to come into the picture when I moved here.

What role does the geographical scenery of composing and recording play in what is the end product?

I guess you could say Berlin’s reductionistic aesthetic is present in my rhythm section, London’s abrasive side can be found in the timbres I choose, and the broad panoramic sonics are represented by the Lillehammer landscape. 

What is in your opinion the perfect drone?

I don’t think I have heard it yet… although Deathprod’s ‘Tron’ comes pretty close.

I will now give you some key words I want you to philosophize around what they mean to you, your relation to the phenomenon/genre and also whether you see it as relevant for your musical expression and the album.

Experimental music

People searching for other ways to communicate and express the many nuances and individuals outside of mainstream conformity.

Drone

Can be a complete sound world. I can hear melodies inside them. I think that is why they are comfortable to listen to over long durations when well executed. There can be a lot of life inside.

Noise 

It’s a music world where anything is possible, if it wasn’t for the noise scene, I would not have had the freedom to explore my sound world live in front of an audience, many times over until I found my ‘spot’. These days it is one colour I reach for in my palette. But it’s always gonna be there somewhere in my music.

Ambient

I sometimes have trouble separating the word from the Genre, which can be sublime or worst-case scenario bad synthesizer pads. Hopefully whatever’s going on should lead us to a place of tranquillity, I like that place sometimes too.

Industrial

The mechanical engine driving the machine. I love the severity of rhythms in Industrial music. There will always be a flavour of them when I fire up the drum machine, but the influence of all the Jazz drummers I have played with over the years keeps me from going all out EBM style… never say never though!

Shoegaze

Such a funny word. There was once a great Google Translate result from a Japanese review that resulted in “Shoegaze asshole” being one of the various genres they connected to my music. Hahaha

But in short yes, I like some Shoegaze bands. My Bloody Valentine’s ‘Isn’t Anything’ album has been very influential to me and I think Debbie Googe is an incredible bass player.

Black metal

Fierce energy – I got into this music late. But yes, it’s something I really appreciate and wish to explore more of. Both in listening and playing.

Ben Frost

An amazing composer that also embraces abrasive sounds with digital tools. He just keeps on growing as an artist. I love how he has moved into film soundtracks as well.

Swans

A gateway to many levels of music and the sonic intensities that are possible. In short yes, I have listened to Swans a lot over the years. I guess old Swans influenced some pieces on the last album and new Swans some pieces on the latest one.

Einstürzende Neubauten

A band whose music probably changed my life and made me think anything is possible sonically in music.

Pansonic/Ø/Mika Vainio

What Mika Vainio / Ø could do with a handful of select sounds is phenomenal to me. I of course love Pan(a)Sonic as well, at one point I was sleeping on the floor of an old government building in east Berlin (not as romantic as it sounds) but it had the freedom of volume in the late hours; I would listen to Pan Sonic at high volumes throughout the night. 

Vatican Shadow

Showed me that Techno can have atmospheres and soundscapes that reach beyond the club context.

He simultaneously delivers tension whilst providing space for reflection. 

Heaviness / Power

When you combine rhythm, sound, energy and intent.

Darkness / Gloom

Too much can be suffocating, but give it some glints of light here and there and darkness can be explored/endured for longer durations.

Distortion

Full of fascinating harmonics, where sound worlds can arise within. 

Tension

Usually a journey to somewhere, I have been surprised how much audiences can tolerate of it as long as you lead them to some kind of resolution. For me it can be a total environment, where some embedded touches of calm can allow one time to reflect on whatever given tension is hanging there. 

Distorted beats

Adds ghost notes to my drum machines… the distortion’s saturation fills the beat’s gaps somewhat like a Jazz drummer uses their snare drum with subtle snare notes amidst the main hits. It can also form what I believe conservatory musicians call an ‘Anacrusis’… something which draws in the beginning of the first beat. 

Sensibility

It fascinates me how moving a table in a room can give a completely different experience of the space, small touches of colour, the distance of an object to the wall… all these nuances add up to the final experience.

Reductionist 

Getting down to the essence of things. There is usually far too much information. Often in the musical layers (and indeed in our daily lives). 

It seems to be that by stripping away layers of useless stuff, or carving out space for each layer in both time and spectrum, there is a pocket where everything co-exists in a perfect balance. That’s easier to do with less stuff.  (For example, I am reductionistic with technology as I did not use everything and pretty much had everything available to me when I worked in the music tech biz). 

Repetition

Repetition can be evolution, if you listen to masters of it like The Necks – where you start is never where you end and what has seemingly been the same phrase was constantly in a slow metamorphosis.

Monolithic 

When I was younger, I was inspired by an English Photographer called Dan Holdsworth who made an amazing, abstract photo from a tall imposing light tower in front of a motorway. He called it Monolith and used a long exposure, I guess I see a connection to the blurred rushing light surrounding the monotone bass drones I make.

Raw  

My sound sources are raw and abrasive. A hard-driven electric bass guitar, often combined with pieces of metal for generating interesting tones.

Atmospheric / Foggy / Granulated 

The result after using my bank of granular synthesis processors later. Check out Robert Henke´s plugins. He has created the devices I use. They are all downloadable for free from his site. 

Relentless 

Rhythm. 

Svarte Greiner

Musically he creates murky, cavernous depths one travels through on a line of frayed rope. He, Erik Knive Skodvin, became an influence and one of the only trusted external voices I listen to when I am deep in the process of working on my albums. Erik has had enduring belief in my music since our paths first crossed. He has given me much feedback, patience and had the guts to put my music out into the world on a label which rarely goes loud.

The Necks

A sonic world unto themselves. Live they are a phenomenal wall of sound made from acoustic instruments. Meeting and working with Tony Buck (their drummer) for many years has been a pivotal part of my evolution as an artist. 

Lillehammer Experimental (Lhmrexp)

The concert series I curate and set up to bring adventurous music to a location most artists from my scene skipped on their Norwegian tours. It’s been really well received by Lillehammer and continues to be an important contributor to the city’s cultural life. Since 2019 we have hosted 13 shows of experimental music in various venues across town. Some shows include organising The Necks’ first ever performance here (after their many tours in Norway) and Hainbach’s first ever Norwegian concert. We’ve had many other great shows that you can check out on our site. https://www.lhmrexp.no/concerts.html

The album was recorded and mixed in several different locations; Øra Studio, Trondheim, Black Box teater, Lille Scene, Notam and Øveriet, Oslo, Fabrikken and The Cabin, Lillehammer, andereBaustelle Tonstudio, Berlin.

Tell us a little bit about the story behind this and how you think the different rooms and studios have influenced the different tracks. And what impact did the different technicians and mixers have on the finished product?And what about the master and cut by Lupo Lubich at Loop-O? 

Øra studio in Trondheim provided a great live room with excellent engineers, where me and Tomas could meet to explore my material and work on his drum parts. They were engineers he knew already so the collaboration with them was effortless. Karl Klaseie was incredible at running the session effectively in a completely unobtrusive manner. Only interjecting when it was really called for. Kyrre Laastad was totally up for indulging any curiosity I had about mic positioning, without pushing his personal preferences on me. Rare in an engineer. 

One summer I was collaborating on a performance piece in the Black Box Teater Lille Scene, Oslo, with the artist Eivind Reierstad. I had some time alone in the space and I ran one of my tracks through the PA, it added this insanely cool acoustic to the drums on the title track ´Sleeper in the Void´. I organised some microphones and waited for another quiet time in the theatre and re-amped the drums blasting into the space. So what you hear are the Øra drum recordings plus the Black Box Lille Scene acoustic. 

Boris Wilsdorf (Einstuerzende Neubauten’s engineer) loved this and kept it high in the mix. I literally got to work with Boris because of the Pandemic. Neubauten´s tour was cancelled (like many others) and some time had opened up in his schedule, so I seized the opportunity. I had mixed my first album but this time I wanted to focus on composition, and I knew Boris understood both sonic experimentation, heavy rock band instrumentation and a dense mix. Obviously, I would have rather been in Berlin with him, but we did it over the web in real time using a special plugin called Audio Movers, streaming in high resolution from his Pro Tools rig in Berlin to my Studio at Fabrikken in Lillehammer. 

I remember falling asleep on my studio sofa listening to him mixing drums and bass in Berlin. For a moment I felt like we were in the same room and I had dozed off whilst the engineer was working. He brought in the expertise that combined my dense layers, Tomas’ massive drums and all of the instruments and voices on the tracks ‘Raze’, ‘Sleeper in the Void’ and ‘In and out of Blue’. 

Notam had become my ‘Oslo base’. I applied to work there and they accepted my project. I got a set of keys and would spend weekends in Oslo working, comping the drums from the Øra sessions in Pro Tools, mixing with Hilde Marie Holsen on ‘Parallel’, or recording twisted guitar overdubs on ‘In and out of Blue’ after a crazy night out at a Blitz’ Doom event. It was a real linchpin to be able to use those Notam studios in Oslo. ‘The Cabin’ is an old rundown Norwegian cabin me and my partner own, overlooking Lillehammer on a country road up on the hillside. I set up some speakers there and took in the panoramic view whilst blasting through the tracks ‘Fast Moon’ and ‘Falling from Time’. Taking some big key decisions whilst out of the urban areas.

Lupo has mastered both my album releases and I am usually a wreck when I show up on his doorstep. This time however virtually. Again, I could not attend the mastering session in Berlin due to the Pandemic. He is the most un-egotistical mastering engineer you will ever meet, I think I can say that. Again, I value engineers that do not try to impose their preferences or expertise on you. Lupo is genuinely curious where you as an artist want to go, and he is patient about it. Myself, Erik and Lupo all agreed the record should be handled with its original dynamics and avoid loudness temptations. 

We took a subtle approach that built upon the album mixes, which already had a sound, which he elevated, deepened and made an excellent vinyl cut first time on. This was critical in the Pandemic as all pressing plants were overwhelmed by the increase in records being produced.  I think the outcome is great, musically cohesive and deep. 

You produced, edited and arranged it yourself. Tell us a bit about that choice and the advantage compared  to working with an external producer in some extent.

I have been a co-producer in many forms for decades, but on these records, I made an oath to myself that I would take the leading role. It is lonely and there are times it is all-consuming and makes no sense. My ideas are idiosyncratic and abstract, I know there is this sound that wants to come out of the speakers and I am using my 30 years of experience to create the conditions for it to arise (I am nearly 45 now – I started making music when I was 15). When it is there I am in awe and do everything I can to help it breathe. It is a truly amazing thing to have other musicians support you in achieving this.

You took the cover photo, who then also was photo manipulated by Erik K Skodvin who also did the sleeve design. 

The cover photo was taken on a bizarre foggy day. It was quite surreal, Vingnes Bridge was engulfed in fog, only the lamps shone as strange circular glows in the mist. The bridge seemed to be surrounded by infinity. There was nothing to see beyond it but thick fog. A ball of light was driving towards me (which was in fact a car) and it looked like a transportation device to another universe. When we searched for an album cover, I sent this photo to Erik and he independently amplified this narrative with his manipulation. It just all fell into place. The bridge is also an old part of Lillehammer and I am glad to have something from the location that was so impactful.

There  is a video for your track ‘Falling from Time’, utilising visuals by SU-Y that were recorded live at Summit of Braillė Satellitė Festival, Lithuania that have now been remixed by Carsten Aniksdal. 

For me, the journey of this video is a wonderful thing. In 2017 I was invited to play at the Summit of Braillė Satellitė Festival, in Lithuania and my friend over there, Tadas Švenčionis, asked me if I would like to have visuals accompany my set. Yes! I answered. The artist they matched me with was SU-Y, aka Sujka, aka Aljoscha Sokolov. We chatted back and forth online, I shared some footage shot here in Lillehammer and he threw in some footage he’d shot too. I was amazed at how he processed it all with analogue, self-built / hacked processors, creating bizarre noise shapes and forms fed into a small TV screen that was then re-filmed and projected as we performed. I knew it had to have more life beyond that one special night (at a very special festival I might add). SU-Y said I could use it and that has now been remixed by Carsten Aniksdal in Oslo. Carsten is a friend and collaborator, he made the visuals and audio talk together as one powerful voice. 

The track ‘Falling from Time’ is a special piece for me, as a few special souls left us during the making of the track. One of those special souls was Miasmah label mate Marcus Fjellström. An extremely accomplished artist and a damn funny guy to boot. We all miss him greatly.

Will you tell us  a little bit about your  relationship with Norway? 

Two Norwegian artists’ music arrived in my life around the same time in 2005.

Deathprod – Morals & Dogma, 2004 – A music journalist friend introduced me to it in a particularly dark phase. I listened to this repeatedly in the previously mentioned East German creepy office building that I had to use as a home for a while and it kept me good company in the solitude. It also sparked my curiosity and wonder about such deep sounds coming from the Norwegian experimental composers. 

Årabrot – Proposing a pact with Jesus, 2005 – After kinda getting into a lost and sinking feeling in Berlin, one night a friend dragged my woeful ass to a nice small club in the West part of the city (The Tommy Club – seemed to be a former squat / a bit like Blitz in Oslo). He initially pulled me along to see the headliner who were a great German noise rock band – but it was the opening act that completely ignited a hugely missing part of myself. The young Årabrot were on fire… and they set me on fire… and suddenly I knew what was wrong – I needed abrasive heavy guitars and drums back in my life. My experiments with electronics in Berlin were interesting but it was the screaming, spewing, pummelling burning souls within Årabrot’s music that were speaking to my core… they were (and still are) phenomenal. The total opposite of minimalist stoicism. I bought the CD and its filthy drive kept me going for a while. The very weekend afterwards (I had a day job at the time) I went and blew my wages on the sickest sounding guitar pedals I could and set about searching for what would become the foundation of my sound. I later combined that with only the coolest stuff I learned after a decade working in Berlin’s software industry. (Actually, on a side note to be now interviewed by a man from Haugesund feels like going full circle!).

As I got turned on to these Norwegian artists, I was completely curious about any Norwegian musician playing in Berlin that crossed my path. I went to a lot of underground experimental shows of young Norsk musicians testing their limits in Berlin basements. This close proximity and them being in unfamiliar territory made meeting and getting new connections easy. By the time I considered moving over here I already had a big circle of musicians and friends. That made the transition much easier. 

Tell us a little bit about your relationship with your record labels and their importance to the independent music scene today.

I have good working relationships with a number of small boutique record labels that are very focussed in what they do. Miasmah in Berlin, Silken tofu in Belgium, Cloudchamber Recordings in Slovenia, Subsidence in Italy. 

I love how each one of them has their own select taste and particularities about the music they do and don’t release. The effort they put into their formats and standards make them become trusted sources of music for a lot of listeners. The people behind them amaze me with their commitment to experimental music. They and other independent labels like them ensure there is a healthy scene and accessibility to interesting music outside of the mainstream – which, let’s face it, is getting more and more monopolised by a handful of players with questionable tastes and priorities.

How have you and the album release been affected by lockdown?

The album has been quite influenced by the lockdown, even though it was in production at various stages since 2015’s ‘Hold’, the finishing period was originally planned for March 2020 until June 2020. Due to all courses mostly getting cancelled at the university where I teach sound, there was a mad scramble in these months to provide students with some education online. My 50% day job went to 100% and I was completely drained after every day trying to manage the situation. 

As soon as the summer period began, I went into overdrive mode to finish the album using the summer break. This meant really drilling down with a strict regime to get the tracks final compositionally as well as prepare them for mixing with Boris Wilsdorf in Berlin. I refused to let the album get delayed anymore so was pretty much in ‘crunch mode’ right up until the final morning when I delivered the mixes for mastering, and simultaneously walked into my first day of the new semester at work. As mentioned, before I only had access to Boris’ time because of the lockdown opening up mixing opportunities with him. I also had to get the record mastered unattended – not an ideal ending for a personal project that had been in development for six years. But we got it done regardless and I like that the record is a standing testament to realisation and a “whatever it takes” attitude. This willpower, energy and overcoming of obstacles is stamped into the album.

Can  you finally choose five tracks that have inspired  you as a musician, five as a producer and say a bit about what you got out of these tracks?

As a musician:

1 – Prong – Intermenstrual, D.S.B. – Beg to Differ, 1990

This may well be the first tune that got me thinking outside of the box. The drums are melodic and upfront. To my ears they could almost be the vocal in the track. The chords are dark and dissonant and ring out. It screws with the rock band song format and got me thinking about instrumental music.

2 – The god machine – Home – Scenes from the Second Storey, 1993

One incredible, cyclical, slowly churning riff. Bass player Jimmy Fernandez (RIP) cemented the approach to bass playing I aspired to achieve, with his dirty dark bass lines. I’m lucky to have caught them live at the Glastonbury Festival in 1993 before he tragically died. The track also kicks off and ends with a sample from Le Mystère des Voix Bulgares which I subsequently listened to a lot.

3 – The Young Gods – Jimmy – Live Sky Tour 1993

Digital Sampling technology and live drums fearlessly combined and superbly performed. Avantgarde soundscapes mixed with heavy industrial samples and processed guitars. They were the ones who showed me it was possible to fuse all these elements together and take it to the stage. A massive influence of mine that always gets overlooked in the comparisons made about my music.

4 – Einstürzende Neubauten – Fiat Lux – Haus der Lüge, 1989

This slow atmospheric track may be my first contact with droned guitars, with Alexander Hacke’s elongated guitar notes. The piece features experimental composition, instrumentation, percussion, field recordings. It’s like a movie soundtrack or sound art piece yet still remains a song with Blixa’s captivating delivery.

5 – Fennesz – A Year In A Minute – Endless summer, 2001

I think he was the first musician where I heard digital noise become melodic. Also the first musician I saw running a guitar through a laptop live. The experience was like storms and clouds of melodic noise embracing you.

 

As a producer

1 –  Einstürzende Neubauten  – Headcleaner I – Tabula Rasa – 1993

A pounding, relentless, glorious ride of a nasty kick drum, metal percussion, noise, sound layers, with appearing and disappearing sonic elements, experimental texts and vocals. Occasionally they stop the rhythm just to bring it right back in your face. Amazing production throughout on the whole album.

2 – Nurse with Wound – The Self Sufficient Sexual Shoe – Rock n Roll Station, 1994

His free approach of combining disparate sound sources with a surrealist’s perspective and no rules – yet his choices clearly work so well together. Also the use of drum machines right up front in the mix. The mysterious voices and the eerie atmospheres stayed with me. It’s on a killer album with its very own aesthetic.

3 – The Young Gods – Moon Revolutions – Only Heaven, 1995

In the mid 90’s not a lot of bands were making tracks over 16 minutes long featuring experimental sound design, abstract samples, modified guitars and live drums with enigmatic texts. This track travels through many levels with a deep ambient section and incredible climax. Production wise the whole album is top notch and for sure a benchmark I hope to reach one day. I saw them live on this tour and they completely nailed it.

4 – Shellac – Watch Song – 1000 Hurts, 2000

That bass sound, that drum sound. The edgy tension continuously building. Albini has his drums and bass well up in the mix and that’s what I subsequently have gone for in my music too.

5 – Rhythm & Sound – Carrier – Rhythm & Sound, 2001

The smokey atmosphere, echoes, crackling textures, deep bass and synth chords buried behind the noise. It is reductionistic music that still functions on all levels. Just as their artist name suggests.